Theatre in Wales

Archif atodiadau theatr bARN ers 1992

Etifeddiaeth Meyerhold

Mae Dylanwad Meyerhold, cyfarwyddwr theatr arloesol a saethwyd mewn carchar yn Rwsia yn 1940, yn dal i dreiddio drwy waith theatr ein cyfnod ni. Yn sgil cynhadledd i drafod ei waith a gynhaliwyd yn Aberystwyth, NIC ROS sy’n edrych ar ei yrfa.

Arloeswr oedd Meyerhold a weithiodd, fel cyfarwyddwr yn bennaf, yn y theatr yn Rwsia ym mhedwar degawd cyntaf y ganrif hon. Gweithiodd mewn nifer o gyfryngau (theatr, ffilm, opera) ac arddulliau, gan newid ei safbwynt yn llwyr ar sawl achlysur. Ymddengys fod ei ddadliadau gwleidyddol yr un mor anghyson, ac er iddo gynhyrchu theatr o blaid y Chwyldro yn y dauddegau, beirniadwyd rhai o’i gynhyrchiadau am fod yn wrth-chwyldroadol ac ymhonnus. Roedd yn rhy unigolyddol i allu cydymffurfio’nn hir ag unrhyw ddogma wleidyddol, ac fe’i seithwyd mewn carchar yn 1940, dienyddiad a wadwyd am flynyddoedd gan yr awdurdodau. Erbyn heddiw cydnabyddir ei gyfraniad yn Rwsia hyd yn oed. Dylanwadodd yn fawr ar sawl un arall o gyfarwyddwyr mwyaf yr ugeinfed ganrif, ac roedd ymhell o flaen ei amser yn ei arbrofi gyda gofod theatrig. Roedd yn un o’r rhai cyntaf i bwysleisio yr angen am i’r actor ddefnyddio ei gorff i gyd, a dyfeisiodd system o hyfforddiant corfforol i’r actor a elwir ganddo’n Beiomecanics.

Hwyrach mai’r anghysonder amlycaf yng ngyrfa Meyerhold yw ei berthynas gyda’r arloeswr arall hwnnw, y cyfarwyddwr Constantin Stanislafsci. Mae’n anodd cysoni arddull actio gorfforol, onglog Meyerhold gyda chyfarwyddo naturiolaidd Stanislafsci, ond fe ddechreuodd Meyerhold ei yrfa fel actor yn Theatr Gelfyddyd Moscow, cartref naturiolaeth, gan chwarae Treplef yn Yr Wylan, drama Tschecof, ymhlith rhannau eraill. Doedd ei waith fel actor ac is-gyfarwyddwr yma ddim yn bodloni anghenion na dyheadau Meyerhold, ac fe adawodd er mwyn dechrau cyfarwyddo’n annibynnol. Ond yn 1905, pan orfodwyd Stanislafsci i gydnabod y don newydd o ddramâu – rhai mynegiannol a symbolaidd – eu Theatr Stiwdio, trodd at Meyer gan ei wahodd i fod yn gyfarwyddwr y fenter newydd. Roedd profiad anhapus Stanislafsci wrth gyfarwyddo drama gan y Belgiad symbolaidd Maeterlink wedi ei ddarbwyllo nad oedd ei ddull personol ef yn addas ar gyfer y math hwn o ddrama. Un o’r rhesymau dros fethiant y Stiwdio, na pharhaodd brin flwyddyn, oedd hyfforddiant naturiolaidd yr actorion a brofodd yn faen tramgwydd rhy fawr hyd yn oed i Meyerhold. Ond dros ddeg ar hugain o flynyddoedd yn ddiweddarach, tra oedd Stanislafsci yn gyfarwyddwr y Stiwdio Opera, trodd at Meyerhold eto a’i wahodd i fod yn is-gyfarwyddwr iddo. Erbyn hyn, gyda ddiddordeb cynyddol Stanislafsci yn y corff a’i weithgarwch, roedd y ddau yn nes at ei gilydd o ran anian artistig. Ychydig cyn ei farw fe dadlodd Stanislafsci deyrnged iddo:

‘Gofalwch am Meyerhold – ef yw fy

unig wir etifedd yn y theatr’.

Erys system Stanislafsci yn ddylanwadol iawn o ran arddull actio, ond yn ei ymgorfforiad fel y ‘Method’ cyfrannodd lawn cymaint os nad mwy i waith ar y sgrin ag ar y llwyfan. Ar y llaw arall, mae system hyfforddiant Meyerholod – Beiomecanics – yn pwysleisio theatrigrwydd pur. Yr hyn ydyw yw ugain ymarfer neu étidue, gyda’r pwyslais ar y corff yn hytrach na’r llais a’r wyneb yn unig, ac mae sawl un o’r rhain, yn enwedig ymarfer y ‘bwa saeth’, yn sylfaenol i hyfforddiant corfforol actorion heddiw. Ysbrydoliaeth Meyerhold yn hyn o beth oedd y profiad o wylio gweithwyr diwydiannol wrth eu gwaith, gan sylwi ar eu symudiadau cynnil a diwastraff. Defnydd effeithiol o egni yw nod Beiomecanics, ac mae’r cyfuniad o bwyslais ar gydbwysedd ac elfennau athletaidd yn ddylanwad amlwg ar hyfforddiant Jerzy Grotofsci, ddeng mlynedd ar hugain o flynyddoedd yn ddiweddarach. Mae dyled y Pwyliad i Meyerhold yn amlwg, fel ei bod yn syndod mai Stanislafsci y cyfeiria Grotofsci wrth ddweud ‘Ef yw fy n had ysbrydol’. Mae tair rhan i bob symudiad neu weithgarwch beiomecanyddol: y paratoad corffrol, y weithred, yr ymateb. Yn hollol groes i ddysgeidiaeth Stanislafsci gyda’i bwyslais ar brosesau mewnol yr actor, credai Meyerhold y gellid esgor ar y teimladau mewnol cywir wrth ddilyn yn fanwl gyfarwyddiadau corfforol allanol. Yn ôl y syniad yma, daw’r symudiad cyn y teimlad: rwy’n teimlo ofn.

‘Mae angen i’r actor-areithiwr gyfleu i’r gwyliwr ei agwedd tuag at ei eiriau a’r sefyllfaoedd y mae’n eu hactio: mae eisiau iddo orfodi’r gwyliwr i adweithio mewn ffordd arbennig i’r sefyllfa sy’n datblygu o’i flaen... Mae’r actor-adweithiwr yn actio’r hyn sy’n llechu y tu ôl i’r sefyllfa yn hytrach na’r sefyllfa ei hun... wrth i’r actor-adweithiwr dynnu mwgwd y cymeriad a datgelu ei wir natur i’r gwyliwr, mae’n datgelu gwraidd llinellau’r cymeriad yn hytrach na dim ond geiriau’r dramodydd’. Dyma ddisgrifiad Meyerhold, yn 1925, o’r hyn a elwid ganddo yn ‘rhag-actio’, yr hyn a fedyddir gan Bertolt Brecht yn ‘gestus’. Mae’r disgrifiad hwn o bellter angenrheidiol actor oddi wrth ei rôl yn fwy eglur nag unrhyw un o ysgrifiau Brecht, ac mae dyled yr Almaenwr yntau i Meyerhold mor amlwg ac mor fawr â’i ddyled i Erwin Piscator.

Yn theatr Meyerhold nid yw’r actor yn ddim ond un rhan o gynhyrchiad, a’i berthynas gyda’r gwyliwr sy’n creu’r cynnwrf theatrig. ‘Mae’r actor a’r gwyliwr, y llwyfan a’r awditoriwm, yn undod yn hytrach nag yn rymoedd cyferbyniol’, meddai Georg Fuchs yn Llwyfan y Dyfodol, a wnaeth gryn argraff ar y Meyerhold ifanc. Meithrin cynulleidfa weithredol oedd nod y Rwsiad, ac ar ôl uniaethu ei hun gyda’r Blaid Bolsheficaidd ar ôl Chwyldro 1917, esgorodd ar theatr a oedd yn rhagfleunydd ‘agit-prop’. Yn y cynhyrchiad Y Wawr (1920) anogwyd y gynulleidfa i adweithio i’r digwyddiadau, gan osod rhai actorion yn eu plith. Cafodd y newyddion go-iawn o’r Rhyfel Cartref ei ddarllen o’r llwyfan (defnydd cynnar o reportage, flynyddoedd cyn Brecht), a thanlinellwyd y neges syml (o blaid y Chwyldro wrth gwrs) gan ganoedd o daflenni a gafodd eu gollwng am ben y gynulleidfa. Propaganda syml, dealladwy i bawb oedd hyn, a brofwyd gan boblogrwydd y cynhyrchiad.

Dymuniad Meyerhold i gynnwys y gynulleidfa yn rhan o gynhyrchiad oedd yn bennaf cyfrifol ei arbrofion gyda defnydd o ofod theatrig. Ymhell cyn Y Wawr roedd bylchau’r ffin rhwng y gwyliwr a’r actor yn obsesiwn gan Meyerhold. Ar gyfer Mascerad (1917), cynhyrchiad epig gyda chast o dros 200, gosododd drychau wrth ochr y prosenim er mwyn i’r gynulleidfa weld eu hunain, ac ni ddiffoddwyd y goleuadau t_ o gwbl. Mor bell yn ôl â 1910, tra’n cyfarwyddo Don Juan gan Moliere, dan ddylanwad amlwg tai cyhoeddus oes Shakespeare, cyfyngodd yr actio i’r llwyfan blaen a adeiladwyd yn unswydd, ac roedd y newidiadau set a phrops yn hollol weladwy i’r gynulleidfa, gan ddinistrio rhith y bedwaredd wal.

Ergyd arall i’r syniad o rith yn y theatr oedd cynllunio llwyfan Meyerhold. Mae’r set ar gyfer Y Cwcwallt Mawrfrydig (1922), a gynlluniwyd gan Popofa, yn amlwg wedi’i ysbrydoli gan waith yr Adeilannwyr. Un o brif nodweddion yr arddull yw ymarferoldeb, gan ddefnyddio sgaffaldiau hawdd eu codi. Cynildeb yw’r arwyddair wrth gynllunio – mae’r olwyn yn awgrymu melin wynt ymhlith pethau eraill – cynildeb sy’n rhagflaenu gwaith sawl cwmni theatr diweddarach, yn enwedig rhai cymunedol. Pwysleisiwyd diffyg unigolyddiaeth y cymeriadau gan absenoldeb colur yn llwyr ac wrth wisgo’r cast i gyd mewn overalls glas, gyda dim ond ambell brop i awgrymu hunaniaeth – sbectol neu ffon. Ni chaniataodd Meyerhold i’w actorion anghofio lle roeddynt: ‘Dywedodd Stanislafsci wrth yr actor am anghofio ei fod ar lwyfan... Dywedodd Meyerhold wrtho bod yn rhaid iddo gofio ei fod yn un o’r gynulleidfa,’ meddai Huntly Carter.

Yn nauddegau’r ganrif fe aeth cynyrchiadau Meyerhold yn fwyfwy epig o ran graddfa, gan ddefnyddio tanciau, lorïau, beiciau, gynnau mawr ac awyren yn Helbul y Byd (1922). Cafwyd un perfformiad gyda chast o 1,500, gan gynnwys milwyr traed a rhai ar geffylau, i gynulleidfa o 25,000! Roedd cynyrchiadau’r cyfnod yma yn epig o ran arddull hefyd, gan ddefnyddio sgriniau ar gyfer taflunio teitl a lleoliad golygfa, a daeth y defnydd yma o deitlau yn un o nodweddion Theatr Epig Brecht yn ddiweddarach, ond fe ddylid hefyd nodi dyled Meyerhold i Piscator yn hyn o beth. Ehangwyd ar y defnydd o sgriniau taflunio ar gyfer Rhowch Ewrop Inni! (1924), lle cafwyd teitl golygfa, lleoliad, sylwadau ar gymeriadau,a dyfyniadau gwleidyddol perthnasol. Nid dieithrio, fel yn theatr Brecht, oedd nod y sgriniau. Roedd iddynt bwrpas hollol ymarferol mewn cynhyrchiad oedd â 17 rhan a 95 cymeriad, sef bwydo gwybodaeth i’r gynulleidfa.

Un o brif broblemau Meyerhold yn y cyfnod yma, wrth geisio gwasanaethu buddiannau’r chwyldro, oedd y prinder o ddramâu Sofietaidd newydd. Yn amlach na pheidio yn hanes y theatr yr ysgrifenwyr sy’n arwain y llwyfanwyr, ond yma mae’r berthynas wedi’i gwyrdroi: roedd Meyerhold yn disgwyl am ddramodwyr a oedd wedi’u thrwytho’u hunain yn y posibiliadau theatrig yr oedd ef wedi’u darganfod. Creu theatr oedd blaenoriaeth Meyerhold, gyda llwyfanu drama yn eilradd o ran pwysigrwydd. Dyma ei gyfiawnhad dros ailysgrifennu cymaint (dramâu newydd a chlasurol), a dyna pam y cwynai ambell ddramodydd am ei gyfaddasiadau.

O ganol y dauddegau, o Yr Athro Bwbws (1925) ymlaen, gwelir twf ym mhwysigrwydd cerddoriaeth yng ngwaith Meyerhold. Yma fe osododd gyfeiliant cerddorol i bob symudiad, ac o hyn ymlaen mae ei goreograffeg yn fwy manwl a chymleth. Mae’r defnydd o rythm yn hanfodol i Beiomecanics, felly nid oedd hwn yn ddatblygiad cwbl newydd iddo. Yn ei gynhyrchiad nesaf, Gwariant (1925), fe ddefnyddiodd tableau sydyn i ddynodi agweddau isymwybodol bob cymeriad, eto i gyfeiliant cerddorol. Erbyn Yr Inspector (1926), un o’i gynhyrchiadau enwocaf, roedd y gerddoriaeth yn gwbl gyfrifol am reoli’r deinameg. O gofio hefyd fod Meyerhold wedi gweithio mewn opera, efallai nad oedd gwahoddiad Stanislafsci iddo fod yn is-gyfarwyddwr iddo yn y Stiwdio Opera yn gymaint o syndod.

Fel Brecht, roedd Meyerhold yn feistr ar gyfuno traddodiad ac arbrawf. Benthycodd yn helaeth o arddulliau clownio a commedia dell’ arte, gan edrych yn ofalus ar yr hyn a wnâi ei gyfoeswyr (Piscator yn enwedig), ond gan gyfuno’r cyfan yn fwrlwm gwreiddiol. Doedd ganddo ddim athroniaeth na gweledigaeth artistig gyson, ac eithrio’r ffaith fod yn rhaid wrth theatrigrwydd, ond yn hytrach ymatebodd i’r byd o’i gwmpas am fod y byd hwnnw yn rhan annatod o’i gynyrchiadau. Yn aml felly mae’r arloesi ym manion ei gyflwyniadau: ei defnydd o ofod, a pherthynas yr actor gyda’i gynulleidfa. Mae ei ddarganfyddiadau ynghylch potensial y theatr yn aros heddiw, ac mae o leiaf un agwedd o’i waith yn dal i ddatblygu. Yn ddiweddar cafwyd penwythnos yn Aberystwyth i drafod Meyerhold yn y gyfres Meistri’r Gorffenol gan CPR (y Ganolfan Ymchwil Perfformio) ac wrth weld a chlywed dau athro Beiomecanics, Alexei Levinski a Gennadi Bogdanov, a oedd yn anghytuno’n sylfaenol â’i gilydd, rhaid dod i’r casgliad fod etifeddiaeth Meyerhold yn dal i dyfu a newid.

awdur:Nic Ros
cyfrol:398, Mawrth 1996

I archebu copïau o'r cylchgrawn cysylltwch â'r cyhoeddwyr:
bARN
Gwasg Dinefwr
Heol Rawlings
Llandybie
Sir Gaerfyrddin
SA18 3YD
ffôn: 01269 851640
ffacs: 01269 851046
swyddfa@cylchgrawnbarn.com
www.cylchgrawnbarn.com

Privacy Policy | Contact Us | ©2006 keith morris / red snapper web designs / keith@artx.co.uk